‘Del lado de los “enemigos” de la música’: 3a Sesión de la Beca Gabriel García Márquez

Diego Fischerman y Anne Midgette, maestros del módulo de música de la Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural. Foto: Joaquín Sarmiento.

¿Por qué un periodista decide convertirse en crítico musical? ¿Qué significa ese oficio en la actualidad, en particular en relación con la música clásica? Diego Fischerman y Anne Midgette -maestros invitados del Módulo de Música de la Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural- fueron los primeros encargados de responder a esas preguntas durante la tercera sesión de trabajo.

Para el crítico argentino Diego Fischerman (ver grabación de la charla en línea sobre periodismo y música) sus inicios en esta profesión se remiten a los años de infancia y la motivación principal es un auténtico amor y curiosidad por la música: “Cuando era chico les ponía a mis amigos lo que me gustaba escuchar y lo que hago hoy como crítico es prácticamente lo mismo, compartir la música que me gusta”. La misma conexión emocional está presente en los recuerdos de Anne Midgette, crítica musical y blogger del Washington Post, pero en su caso fue un descubrimiento posterior y debió enfrentar el reto adicional de hacer parte de una familia de músicos: “Yo creía que los críticos eran el bando opuesto a los músicos, los enemigos. Vengo de una familia en la que todos tocaban un instrumento, sentía que los estaba traicionando, que yo era algo así como la oveja negra”.

El lugar del crítico en una sociedad en la que todos tienen cada vez mayor acceso a la información está cambiando. Según Midgette, “El crítico musical ha dejado de ser una autoridad para convertirse en un punto de encuentro entre personas que aman lo mismo, su función es atraer gente que no lo conoce y seducirla para que pueda llegar a ello”. En Estados Unidos existe una gran diferencia entre lo que es un reportero y lo que es un crítico musical. Los reporteros se enfocan en el contexto, los antecedentes y la historia; mientras los críticos están autorizados para dar una opinión, un juicio sobre la música. Pero esa diferencia, clara para los medios, no existe para el 95% de los lectores.

Esa ampliación de los alcances supone un acercamiento a lectores muy diversos. Una dosis de humildad combinada con una dosis de confianza son claves para dirigirse tanto a gente poco conocedora como a expertos, quienes a veces tienen incluso mayores conocimientos del tema que el mismo periodista. La expertise ocupa un lugar central en esta relación de credibilidad con la audiencia. Uno de los retos que afrontan quienes se inician en esta actividad, en especial aquellos que como los becarios de este taller no tienen un conocimiento profundo sobre música clásica, es atreverse a hablar del sonido, llegar más allá de los personajes, la atmósfera y los antecedentes.

Al respecto, los maestros, quienes también enfrentaron esa incertidumbre en sus primeros años en el oficio, afirman: “Hay mucho temor de estar equivocados. Es muy difícil hablar del sonido, es más fácil hablar del contexto; nuestro idioma no tiene palabras para el sonido. Para escribir sobre música prestamos palabras de aquello que podemos tocar: aterciopelado, denso… La crítica musical no debe hablar solo sobre el sonido, pero no debe olvidar el sonido. El 99% de la gente que disfruta de la música no sabe leer una partitura, y sin embargo disfrutan lo que escuchan, ¿qué es entonces lo importante?”. En palabras de Fischerman: “El ideal de una crítica es que esté tan bien argumentada que alguien pueda no estar de acuerdo, comprender lo que plantea el texto y responder: ‘el crítico dice que no le gusta por esto, y yo creo que precisamente por eso a mí me gustaría’”. Para ello, es clave no situarse en los extremos. Reconocer que algunas presentaciones son buenas, conmovedoras o aburridas o mediocres. Ofrecer al lector la información que le permita ver lo positivo y lo negativo. La honestidad cruel puede ser más provechosa para los lectores que acceder a un simple registro de los movimientos, algo que no supera por mucho la narración, jugada por jugada, de un partido de béisbol.

De fortalezas y autopistas musicales

Los maestros Héctor Feliciano, Diego Fischerman, Anne Midgette y Jonathan Levi, durante las sesiones de la Beca Gabriel García Márquez. Foto: Joaquín Sarmiento.

Ese temor a estar equivocados se acentúa cuando se trata de música clásica, debido a un respeto especial que ese rótulo de género inspira. Como lo define Diego Fischerman: “La música clásica ha armado una fortaleza para defenderse a sí misma. ¿Por qué clásica? Lo clásico es lo que está más allá del tiempo. Los aristócratas crearon esa idea para diferenciarse de los advenedizos, de los nuevos ricos. Lo clásico no se puede comprar. En principio, no era un asunto de calidad musical, sino un privilegio de clase”.

Los críticos contemporáneos tienen la oportunidad de moverse en un terreno distinto y ayudar a disolver esa fortaleza. Sin embargo, algunos continúan prefiriendo encerrarse en ella y ven en ello una suerte de mérito. Algo opuesto a lo que ocurre con los críticos de cine, ellos buscan abrirse, ver todas las películas que puedan y de los géneros más variados para tener la mayor enciclopedia posible como referencia. Este tipo de críticos “exclusivos” parten de la idea de que los géneros musicales avanzan por autopistas paralelas dictadas por el mercado. El crítico puede poner a circular otras expresiones culturales que no están en la misma autopista. Hallar vínculos entre ciertos escritores y compositores o películas. Como afirma Jonathan Levi: “También este taller es un espacio para saltar de una a otra autopista y conocer lo que ocurre en Letonia, Perú o Hungría”.

Lo que proponen los maestros es: “Tratar de vender Bartók a gente que escucha Björk, y lograr que quienes escuchan Björk conozcan a Bartók… porque los otros no necesitan que les presenten lo que ya conocen”. La galería de arte está construida sobre la idea de que las obras dialoguen entre sí. Antes de la grabación del sonido no había forma de reunir las piezas, de hacer que dialogaran. Y esa es una de las razones por las cuales los registros fonográficos constituyen la revolución más grande jamás ocurrida en la música.

Además, las clasificaciones de género cada vez resultan más superficiales y obedecen puramente al mercado, como afirma Fischerman: “A veces los elementos que definen la pertenencia a un género son externos a la música; como en el caso de Islands de King Crimson, es el marketing, la ropa de los músicos… lo que define que sea rock progresivo y no la música misma, que en este caso sería muy difícilmente clasificable”.

El sentido práctico de las clasificaciones es definir en qué espacios se darán esos encuentros y cuál será el lenguaje. Hay códigos que se establecen al interior de una comunidad. “Una canción oscura” es algo que los lectores de Rolling Stone pueden entender de inmediato. Esta definición clara de la audiencia también ayuda a definir lo accesorio y lo imprescindible en un artículo. Borges ilustraba un fenómeno similar con un ejemplo: en el Corán no existen camellos, pero si él, argentino, tuviera que escribir sobre el mundo árabe llenaría el libro de camellos. Lo mismo ocurre cuando un periodista que se dirige a lectores europeos del norte del continente habla del calor de Cartagena; mencionarlo en un medio colombiano sería redundar sobre lo obvio, pero para un contexto tan alejado es un ingrediente clave para comprender lo que aquí ocurre.

En lugar de estos aspectos generales es mejor buscar palabras precisas que contengan mucho en poco espacio. Lo ideal es economizar adjetivos pero atesorar las “100 dollars words”, con sumo cuidado para que el exceso no las devalúe. Una de las razones del gran éxito que tiene Alex Ross como crítico es que hace accesible la escritura para un público poco calificado. No se limita a definir la música de un modo atractivo, hábilmente referido al sonido con conocimientos técnicos y una prosa poderosa, sino que además logra comunicar emociones.

Por Ángel Unfried, relator.

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La Beca Gabriel García Márquez de Periodismo Cultural es  convocada por la FNPI en alianza con el Ministerio de Cultura de Colombia, y cuenta con el apoyo de Red Assist, Cartago Foundation y la Secretaría de Cultura de Barranquilla. Colaboran con la iniciativa el Hay Festival, el Festival de Música de Cartagena, la Universidad Jorge Tadeo Lozano,  la Organización Ardila Lülle, KienyKe.com  y el Carnaval de Barranquilla.